京胡在京剧乐队中占有绝对重要位置，它是乐队文场的领奏，担负着唱腔的节奏变化、起承转合的指挥作用，最终达到与演员的默契配合。行话讲的“七分场面三分戏”，说的就是这个意思。
京胡在伴奏中最忌讳的是拉所有的唱腔旋律，都是一个劲头，行里把这种拉琴的状态叫“一道汤”。产生这种现象的原因，主要是演奏者对剧情没有较深理解，对京剧声腔变化掌握不准。正确的伴奏方法是要把乐谱“拉活”，准确把握人物的思想、感情和性格，用音乐语言加以描绘和烘托。在舞台上伴奏最好能背下来曲谱，这样做首先能更好于演员和鼓师交流；其次能给乐队充分而准确的交代；最重要的是，这样能专心注意舞台上的变化，对场上临时发生的各种情况能够随机应变。
下面我就京胡在京剧伴奏中运用的手法进行剖析，意在通过常用伴奏手法的总结，使京胡伴奏不再无章可循。
一、繁简对比法
繁简对比法是京胡伴奏典型的表现手法之一，是指京胡在伴奏京剧唱腔时利用“你简我繁、你繁我简”的方法进行比较，形成鲜明对比。在伴奏唱腔时，如果唱腔是由两个八分音符组成，京胡可能就使用四个十六分音符来伴奏，以此类推。如《望江亭》中的[西皮南梆子]：
唱腔 7 – 1 – ｜ 7 . 6 5 . 6 ｜ 7 3 2 7 ｜ 607 65 34 35 ｜
案
伴奏 7 77 1 11 ｜72 76 56 56 ｜ 7.2 35 23 72 ｜ 607 65 6535 3535 ｜
唱腔 66 56 76 72 ｜ 6 . 1 135 35 ｜ 6
伴奏 6576 5656 7656 7672 ｜ 6717 61 1135 3535 ｜ 6
繁简对比法在京剧唱腔中随处可见，无论慢板、南梆子或流水，都频繁使用此方法伴奏。如《女起解》中的[西皮流水]
唱腔 01｜65｜3.6 ｜ 5 ｜ 61 ｜ 35 ｜ 65 ｜ 3.5 ｜ 63 ｜ 01 ｜ 5.6 ｜ 50 ｜
哪一位 去 往 南京 转与 我那 三郎 把 信 传
伴奏 01｜65｜3561｜5635｜6561｜6535｜6765｜ 3435｜6534｜3561｜3561 ｜ 50 ｜
二、高低对比法
在京剧唱腔中，很多时候京胡是“借音”来伴奏唱腔的。这种高拉低唱、低拉高唱在京剧中是一个特点。如果京胡完全按照唱腔旋律行进，听着会感到很别扭，没有京剧的味了。当然，主要原因是京胡常用音域只有八度，拓宽音域也只延展到十二度，这才出现了“借音演奏”。这种演唱与伴奏的高低音对比，在历代琴师的润色丰富下，形成了京胡伴奏独特风格。比如《女起解》中的[反二黄慢板]：
唱腔 2 – ｜ 2.3 2317 6.7 671 ｜ 7.2 765 65612 6553 ｜2.123 4366 32643 4323 ｜
哪 边
伴奏 22 22 ｜ 2.3 2317 6.7 671 ｜7.672 765 65612 6553 ｜2.123 4366 32643 4323 ｜
唱腔 5.6 1626 1.265 3.561 ｜ 5
伴奏 5.356 1626 1.26156 3235651 ｜ 5
三、节奏对比法
节奏对比法，就是运用节奏快慢的变化，形成错落有致的对比效果，以塑造人物音乐形象的方法。
京剧界习惯把唱腔的节奏叫“尺寸”，“尺寸”讲究的是量体裁衣，或快或慢，或从容或急促，从剧情和人物的思想、感情、性格出发，适当进行调节，使唱腔自然和谐、丝丝入扣，最终达到天衣无缝的程度。如《碰碑》中“替宋王把忠尽了”一句，是这样拉的：
唱腔 3 25 3 – ｜ 3 21 6.1 26 ｜ 1 0 0 0 ｜ 0 0 0 0 ｜ 0 0
替 宋 王
伴奏 3 25 3 3 ｜ 3 21 6.1 23 ｜ 11 02 15 6532｜10 116 5672 6532 ｜1232 1235
2312 3561 ｜ 5632 5672 6156 3213 ｜2313 2123 2356 453
这句唱腔后紧接过门，在节奏上进行变速并加花，采用节奏对比法，把杨继业全家七个儿男为宋朝尽忠殆命，却遭谗臣陷害的悲痛心情展现的淋漓尽致。用这个过门与前面的唱腔节奏对比，为杨继业情绪变得激愤作铺垫，达到很好舞台效果。
四、力度对比法
力度对比法，就是运用力度强弱的变化对比，来体现唱腔的起伏错落，行话把这种力度叫“劲头”。随着劲头的大小、轻重、断续即产生了“抑、扬、顿、挫”。随着剧情发展变化，音乐有时很强，如同惊雷霹雳；有时很弱，如同窃窃私语。这种强烈的力度对比在程派唱腔中运用的最充分。如《锁麟囊》中的[西皮原板]：
唱腔 7.6 561 65｜ 53 02 3.5 61 ｜ 66 53 6743 23 ｜ 5 55 212 3523 ｜
都 道说 大 雨 倾 天
伴奏 7.6 561 65｜6535 3521 3435 651 ｜ 66 53 6743 2123 ｜ 5 5.555 2312 3523 ｜
唱腔 0165 3435 6765 661 ｜ 5
伴奏 1165 3435 6765 6561｜ 5
在这段西皮原板中，运用了强烈的力度对比，很好地烘托了唱腔，达到戏曲艺术的神奇效果。从“风声断”起，共有五个小分句，演奏时以弹拨乐为主，委婉轻奏，为后面甩腔的加强力度做好了铺垫。在“大雨倾天”的“天”字上，用爆发力很强的抖弓突然把力度推向最强！同时把唱腔也推向高潮。当年“春秋亭外风雨暴”的情景，仿佛就在眼前了，好像听到了风声、雷声、乐声和呐喊声，达到出神入化的境界，富有很强的艺术感染力，给人以无尽的想象力。
五、装饰伴奏法
装饰伴奏法有两种：一是对基本的伴奏曲谱加以装饰和镶嵌，使其更加丰富和充实；另一种则是在拖腔保调的基础上，深入剧情，刻画角色，使伴奏性格化，用装饰的伴奏方法，把演唱衬托得绘声绘色，使人物的音乐形象更加丰满、深刻。
装饰伴奏法常用“垫、衬、裹”三种技巧来实现。
“垫”，就是京胡在伴奏唱腔中所拉的“垫头”。垫头虽小，却无处不有，在行腔过程中有着重要的作用。垫头能增强唱腔的旋律感和韵味。如《文昭关》中伍员所唱[二黄三眼]，四个“我好比”的唱句后面都有一个各不相同的垫头，听来新颖别致，既不觉得唱腔与伴奏有重复感，又能很好为演员作铺垫，象台阶一样，使演员唱得舒服。
1 65 6723 7657 ｜6756 32 223 76 ｜5.7 61 3535 675 ｜656 33 215 323 ｜16
我 好 比 哀 哀 长 空 雁
7 75 62 7656 ｜ 76 55 62 7623 ｜ 66 5656 77 66 ｜
我 好 比 龙 游 在 浅
1 65 60 76567 ｜ 656 31 13 56 ｜ 72 63 5635 675 ｜ 656
我 好 比 鱼 儿 吞 了
77 61 705656 76237656 ｜ 7567 2376 52 2376 ｜
我好 比 波 浪中
“衬”是装饰伴奏法中最巧妙的方法。历代琴师在戏曲音乐改革和发展中，都在“衬”字上下功夫，反复琢磨，推陈出新。京胡大师李慕良在这方面做了很多探索和改革。他很注重发挥“衬”
字作用。如在《甘露寺》中的[西皮原板]第一句“劝千岁杀字休出口”：“杀字”后面的小过门，他在普通过门的后面加了一个“3”音，听起来新颖别致,富有创意，充分发挥了乐队在伴奏中“承上启下”的作用，为演员的演唱铺垫的恰到好处，使二者巧妙结合在一起。
普通拉法 146 ｜ 346 36 ｜ 4.631 23 ｜ 21 612 ｜ 44 3.512 ｜ 3
个性拉法 146 ｜ 346 3536 ｜ 4.631 2.343 ｜ 21 6123 ｜ 44 3.512 ｜ 3
“裹”是一种奥妙无穷的伴奏方法。京胡使用不同套路把唱腔巧妙地裹在里面。如《宇宙锋》中的[反二黄慢板]中“我这里把官人一声来唤”一句,运腔延绵起伏,“一声来唤”用了“九连环”
的唱法，伴奏则采用一个绝妙的“套子”把唱腔裹在里面，使演唱和伴奏熔为一炉，珠联璧合。
唱腔 3 322 ｜ 1.2 323 20 325 ｜ 7 666 5 0 ｜ 121 6.1 2.5 322 ｜
一 声 来
伴奏 3212 322 ｜1612 3235 2312 3256｜7672 6576 5632 5356｜1321 6561 2125 3523｜
唱腔 1 5.6 72 6 ｜ 1 – – – ｜ 1 0 2.3 231 ｜ 6 0 55 30 ｜
伴奏 1276 5356 7672 666 ｜11 11 11 11 ｜1.1 13 2.3 2312 ｜66 6276 5156 325672 ｜
唱腔 6 – – – ｜ 60 0 767 22 ｜ 7 0 762 76 ｜ 50 0 767 2 ｜
唤
伴奏 66 66 66 66 ｜676 5356 7267 222 ｜77 7656 7622 6276 ｜5632 5356 7267 223 ｜
唱腔 2. 5 32 7672 ｜ 676 50 7276 50 ｜ 7.2 725 6 – ｜
奴 的 夫 哇
伴奏 2.2 25 32 7672 ｜6276 5356 7276 5156｜7.67672 72765672 66 667 ｜
综上所述，京胡在伴奏方法中的“繁简、高低、节奏、力度、装饰”的变化对比，都充分说明了京胡在伴奏中的多种处理手法。但它不是死板的程式，也不是互不相干的孤立存在。在有经验和成熟的琴师手中，是几个方法联合使用，这样才能很好地为艺术服务，体现的是整体的艺术风格。只有这样，伴奏才能达到与演员的水乳交融，塑造出令人印象深刻的艺术形象。
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